作为戏曲家的泰戈尔

  罗宾德罗纳特·泰戈尔（1861—1941）是蜚声国际的印度文明巨头。他1913年以《吉檀迦利》获诺贝尔文学奖，成为亚洲获此荣誉第一人。泰戈尔集文学家、艺术家、哲学家、教育家多重身份于一身，但他有一个分外重要的身份却一向被人们疏忽——泰戈尔不仅在印度现代戏曲史上占有主体位置，并且享有国际名誉。身为孟加拉族员，他终身用母语孟加拉语进行戏曲发明与实践。从1881年宣布第一部音乐剧著作至1939年终究一部舞剧著作面世，其戏曲生计长达半个多世纪，至少发明了70个剧本，剧作所涉范型包含音乐剧、诗剧、剧诗、标志剧、社会剧、喜剧、舞剧等。他还身兼剧场导演、制作人、作曲家、艺人，有生之年导演、制作、参演了多部自己发明的剧作。

  戏曲艺术在印度本乡根基深厚。公元元年前后的《舞论》代表了印度古典戏曲理论到达的高度，梵剧的发明展演展现了次大陆戏曲艺术的精深。中世纪，印度教虔信文明抚育各地方戏曲扮演艺术持续开展，16世纪以降，孟加拉鼓起的民间戏贾特拉以微弱的生命力享有广泛受众。现代剧场在孟加拉的萌发可追溯至17世纪初英殖民者以加尔各答为据点的交易扩张。18世纪中后期随同英殖民统治树立，剧场作为殖民的进口货登陆孟加拉湾。肇始于19世纪初的孟加拉文艺复兴运动启蒙了印度精英知识分子对本乡民间传统文明言语的重构。作为这场运动的弄潮儿，孟加拉语戏曲经过自塑、再造、调适踏上构建戏曲民族性的现代化进程，成为印度现代戏曲的先行者。不管文学仍是剧场，19世纪欣欣向荣的现代孟加拉语戏曲受西方写实主义影响很深，戏曲没有实在立足于本乡。在此前史布景下，作为孟加拉文艺复兴代言人的泰戈尔以戏曲发明实践为复兴印度文明的艺术载体，为推进现代印度戏曲的民族化开展作出了不可磨灭的奉献。

  泰戈尔剧作效果甚丰。不同阶段的著作在宗旨、情节、结构、风格、排演方法、受众反应、美学承受上出现惊人的多样性。其戏曲文学牢不可破的特征是“印度性”：剧本内隐结构依照孟加拉式的民间日子范型来处理，主题情节指向《奥义书》哲学理念的精华——在“有限”中探寻“无限”的满意。

  前期探究实验阶段，泰戈尔发明了音乐剧、剧诗、诗剧，测验在西方范式中演绎印度故事中的人本主义。《国王与王后》和《献身》在场幕、举动的杂乱布景、主次情节交互、韵散结合、复仇母题、心灵独白、逝世场面上显着学习了西方浪漫主义悲惨剧的结构与风格，不过，这两部著作的宗旨与情怀仍是印度式的。这一时期，泰戈尔重复试炼剧本结构技法与诗篇文体方式，艺术上虽未构成标签风格，但剧作宗旨内涵已彰显出“印度性”。《玛丽尼》（1896）标志其戏曲发明的转机，泰戈尔开端抛弃情节与举动主导的西方悲惨剧范式，改用单一戏曲情境与简略直接的戏曲举动。这一“去举动”“轻情节”的倾向，尔后成为泰戈尔戏曲的标签风格。《齐德拉》（1892）是泰戈尔离别纯韵体的终究一部诗剧，从《离别的咒骂》（1894）开端，他测验选用孟加拉文押韵联句代替纯韵体，以新韵体诗篇方式进行发明。这一时期他以大史诗、神话故事、民间传说为主要内容的几部诗剧闪烁着承古立异的光辉，对道德议题进行了高明的美学处理，表现了印度教文明的道德观与价值观。艺术上，“去举动”“轻情节”“轻场幕或无场幕”的特征则渐显清楚，人物心里敌对代替外部举动抵触，制作出独具匠心的戏曲性。

  借用史诗《摩诃婆罗多》资料改编的诗剧《齐德拉》中，曼尼普尔国公主齐德拉在春神与爱神的赐佑下取得为期一年的绝世美貌，赢得了英豪阿周纳的爱。尔后她却堕入虚伪身份与实在自我的敌对挑选，魂灵备受拷问。剧终，她揭开面纱，向爱人暴露本貌并坦陈本相，阿周纳厚意承受了线年泰戈尔访华期间，新月社为庆祝其64岁生日准备欢迎宴会，压轴节目就是《齐德拉》。扮演满意完成时，深受感动的泰戈尔向整体演职人员问候感谢，此事成果了印度戏曲在我国跨文明展演的一段美谈。

  中期老练定型阶段，印度文明精力在泰戈尔的戏曲文学中日益清楚，服务于民族意识表达的戏曲方式逐步定型。《秋之节日》（1908）敞开了泰戈尔标志剧的年代，它与《暗室之王》（1910）、《固执堡垒》（1912）、《邮局》（1912）、《春之循环》(1916)、《自在之瀑》(1922)、《红夹竹桃》(1924)、《年代之旅》(1932)、《纸牌国》(1933)等剧作构成了最能代表其戏曲原创性成果的标志剧品类。它们摒弃了彼时孟加拉语戏曲文学剧坛奉为干流的写实主义范式，与西方戏曲传统的“再现”言语规范判然两途，构建了具有标志性意味的印度叙事。这些剧在宗旨上，皆提醒了存在于神性、遍及人道、国际天然之中的印度式抱负价值观所表现的活跃光亮的实践；在情节上，无悬念设置与高潮迭起，人物举动一望而知，举动节奏并不紧凑且时有延宕。敌对抵触不由举动推然后发生，而是源于正反两种敌对力气的理念抵触；在结构上，不严厉遵从场幕区分，戏曲抵触极度内隐；在人物上，“拟人化”“类型化”的抽象概念式人物刻画服务于泰戈尔政治文明理念的寓言式或标志性表达；在艺术上，运用前奏与唱段交叉、时空寓言化、叙事中介者的设置等发明出印度式反写实叙事。

  《暗室之王》（1910）是表现泰戈尔标志剧精华的经典之作。王后巴望见到一向与之幽会于暗室的国王，却误将花环投赠别人。一场宫殿大火中她总算遇见真国王，却因其可怖形象大受打击而回来母国，由此引发了众王抢夺她的战役。关键时刻，暗室之王平定乱局挽救了王后。剧终，国王约请她一同走出暗室，光亮中她发现，本来自己的挚爱无与伦比。这是一个关于焦灼不安的魂灵个别历经修行，抛弃小我后终与神团圆的故事。国王标志“梵”，王后标志“我”，该剧探讨了个别魂灵怎么认知“梵”并与之结合的哲学出题。

  至晚年高度构思阶段，泰戈尔发明了以将诗、歌、舞融于一体为中心特征的时节剧、舞剧。这两个品类皆是专为舞台而写，是印度国际大学（泰戈尔兴办）美育文明议程的有机组成部分。《春天》（1923）、《终究的雨》（1925）、《舞王——时节戏曲舞台》（1927）、《新颖》（1930）、《斯拉万月之歌》（1934）可谓交融了神秘主义、天然主义、典礼、节日的时节剧珍品。它们勾勒了印度文明对人与天然调和共生的永久神往，提醒了作为“梵”之显化表象的天然节律——在舞王湿婆神宗教意象中寓示的国际能量之永久活动循环。时节剧的人物可谓一奇：太阳月亮、树木花草、江河湖泊、云雾雨露是实在的主角，而人类充其量是副角，乃至仅仅戏景的一部分。

  传统印度舞剧中，扮演内容常固化为定型的故事桥段，不具备整合的戏曲性情节，而泰戈尔舞剧却具有独立的叙事结构、整饬的情节铺陈。《的祭祀》（1926）、《昌达尔姑娘》（1933）、《去掉咒骂》（1931）、《齐德拉》（1936）、《虚幻的游戏》（1938）、《诗玛》（1939）等剧作有机交融了舞蹈、扮演、演唱、默剧、音乐等元素，“情味”是这些舞剧的关键词。剧本台词皆是唱词，唱段结合舞蹈扮演，旨归于发明“情味”，这也表现了古典印度戏曲的传统美学精力。被戏曲学界称为“泰戈尔舞剧三部曲”的《齐德拉》《昌达尔姑娘》《诗玛》代表了其晚年戏曲发明的最高成果，宗旨均聚集于女人在寻求独立过程中的生计窘境与道德挑选，表现了对女人精力价值的尊重与必定。《昌达尔姑娘》中，一个种姓底层的姑娘对一位比丘一见钟情，爱欲唆使下的她让母亲发挥黑魔法，诱比丘坠入情网。比丘迷失心性之际，她忽然清醒开悟，抑制了情欲，可母亲被魔法夺去了生命。

  1902年泰戈尔以《戏曲舞台》一文尖锐打击了奉欧洲戏曲为圭臬的加尔各答商业剧场。他说：“咱们仿照英国搞的戏曲，是臃肿的庞然大物，底子没办法把它移动，难以把它送到千家万户的门口。”他批评西方戏曲“刻板的写实”，将其比作“钻进艺术”的“金龟子”，表达了对殖民剧场萧规曹随跟随西方方式与风习的反对。文中，泰戈尔意欲将剧场从“他者”文明霸权的绑缚中解放出来。为此，他征引《舞论》，高度必定梵剧《沙恭达罗》、民间戏贾特拉，建议本乡戏曲文明传统的重拾，提出了现代戏曲传承民族艺术理念的可能性。

  关于布景，泰戈尔着重戏曲“依托的满是自己诗的本钱”，而写实布景践踏了戏曲的诗性。他指出《舞论》中没有对舞台布景详加论述限制，这是符合艺术规则的。他批评了城市商业剧场盲目遵从的写实主义布景，以为那是欧洲人才“需求的实在”，而不是艺术的实在。还指出，西式写实布景劳民伤财，底子不适合印度本乡物质条件，富丽奢侈导致方式盖过实质，拖累了戏曲艺术的本真与朴实。

  关于扮演，泰戈尔指出扮演作为“诗的部下”是对文本的诗意诠释，故建议“情味”扮演，着重扮演引发的“情味”审美体会。这正是《舞论》中心思论领域“情味论”的表现。他以为镜框式舞台的写实削弱了艺人诠释剧本的自主才能，建议为扮演腾退出自主空间，复原扮演本身的含义。他还推重贾特拉象喻式出现舞台空间的扮演，这无疑与《舞论》推重的“戏曲法”扮演有相契之处。

  关于观演，泰戈尔建议复归贾特拉中直观理性、双向互动的观演联系。他以为观众并非被迫的看戏者，而是参加扮演的“有幻想力”的建设者，着重戏曲应在艺人与观众的“相互信赖、相互弥补”中满意完成。贾特拉选用露天暂时树立的方形舞台，舞台与观众不存在物质的有形妨碍，更不存在心思的无形隔膜。这正是泰戈尔心中的抱负观演范型。它树立在对民族审美心思的殷切掌握之上，是对镜框式舞台竖起“第四面墙”制作舞台错觉的辩驳。

  亚里士多德的《诗学》以为戏曲是对举动的仿照，扮演的底子在于仿照举动，彼时占有欧洲戏曲舞台的写实主义与这一传统一脉相承。与再现性诗学系统不同，《舞论》却将重心转向“情味论”，构建了以情感表现为中心的戏曲诗学系统。泰戈尔推重梵剧《沙恭达罗》：“迦梨陀娑没有把日子实在置于诗之上。他不想照实描绘日常日子，由于他自己不能不受诗的分配。”可见，他将戏曲艺术的诗性与抒情性放在第一位，不赞成舞台一味描画实践国际。此种理念背面，足见其戏曲观对《舞论》以来印度戏曲诗学传统的承继。

  泰戈尔重视剧场性，以为一出戏终归是可听又可看的诗，为此，他重复改编自己的多个剧本，使其具有陈之于目供之于耳的舞台潜质。时节剧与舞剧更是专为舞台而作，诗、歌、舞、扮演不是参加的元素，而是剧场中活的魂灵。介绍舞剧《齐德拉》时他曾着重，诗行应被看作为随同舞蹈扮演而写，而非单纯为文字内涵的诗意质量。他幻想过一个传承印度美学精力的本乡剧场，此剧场立足于民族戏曲文学，深植于印度式的人物与动机、情节与因果、幻想与标志、尘俗与灵性，不以情节抵触为中心创意，以内涵“情味”而非外在举动为底子依托，终究运用印度民间传统文明源泉表达真理。

  实在含义的泰戈尔剧场始于1902年以圣地尼克坦为主创场域的戏曲实验基地。这是一个以社群文明建设为导向、试图为本乡剧场供给可代替性解决方案的剧场模型。因其平行于唯西式戏曲亦步亦趋的加尔各答殖民剧场，故称“平行剧场”。“平行剧场”寻求诗、乐、舞一体的综合性舞台形状，致力于复归抒情性言语方式, 与言语言语为中心的西式舞台判然两途。1908至1939年间，经不断改造立异，综合性舞台方式在时节剧中完成突破性开展，终究在舞剧中到达调和圆熟。“平行剧场”从梵剧、贾特拉中汲取了抒情性、叙事性的舞台艺术方法，完成戏曲传统的复归。在后期执导的著作中，泰戈尔坐在舞台一侧，进一步打破“第四面墙”，构成无隔膜的垂直观演空间，打造出同享文明归属感的观演场域。

  泰戈尔戏曲有激烈的本位主义抱负化风格，他对扮演、导演、制作自己的著作有着苛刻的规范。他奉发明力为艺术之本，其剧本很少含舞台提示与场景阐明，对时间和空间的阐明常寥寥几语，旨在为每次再现舞台制品留下裕如的发挥空间。其剧场具有灵活性，从来不坚守陈规。他谙熟剧作家、艺人、导演、制作人、舞美师、作曲者每种人物所应实行的职责。实践在做的工作中，他总能掌握制作的需求，揣度受众的需求，依据本乡资源、人力物力做出合宜的调整，他的剧场总是对舞台制作的实践境况与观众的审美承受坚持高度的警惕。

  “平行剧场”的舞美寻求朴素的极简主义。1911年排演《春之循环》时，舞台用真的莲花、芦苇、树叶装修而成。泰戈尔表明舞台应坚持整齐新鲜，只允许用一块蓝色幕布代表天空，还让人将撒上云母的皇家风格的道具伞撤下。“平行剧场”摒弃过火写实的布景、富丽剩余的道具，为舞台动作腾挪出更多空间，将舞台可控的视觉元素高度意象化、符号化，使其服务于“情味”扮演。其舞美理念在于营建“幻想力的错觉”，然后有别于西式舞台制作的“实践的错觉”。

  泰戈尔曾批评英国艺人亨利·欧文的扮演，以为“天然主义”的“夸大”破坏了戏曲艺术的“内涵美”。他说：“观众假如不受英国的天真行径的影响，艺人假如坚定地信任本身和孟加拉剧本，就可以从扮演四周打扫贵重无用的废物，赋予扮演以自在和荣耀，这是忠诚的印度儿女应该做的一件事。”正因亲力亲为、数次登台，当他辅导舞台扮演时，绝不会拟定生硬的扮演规则而堕入教条。身为导演与制作人的泰戈尔虽然是完美主义者，但总能与艺人进行轻松的互动。

  泰戈尔戏曲为现当代孟加拉语的民族性建构注入了文明的、美学的原动力，其自成一格的艺术探究对现代印度戏曲的民族化、现代化开展功不可没。泰戈尔戏曲之于亚洲戏曲在后殖民语境下的民族戏曲开展议题亦具可资学习的前史价值。